L’ARCHÉOLOGIE DE LA MÉMOIRE
Un regard sur l’Afrique d’Azzedine Alaïa, à travers les traces de l’enfance, le corps et la mémoire.
Né en Tunisie, Azzedine Alaïa quitte très jeune son pays pour Paris, où il se taille une place dans l’histoire de la mode. Il devient l’un des noms les plus singuliers de la haute couture, peut-être l’un des créateurs qui ont le mieux compris le corps féminin. Pourtant, devant les pièces réunies par Olivier Saillard, commissaire de l’exposition, des années 1980 jusqu’aux dernières collections d’Alaïa, on comprend que la Tunisie — et, plus largement, l’Afrique — n’a jamais été laissée derrière. Dans sa carrière, l’Afrique n’est pas un thème qui surgit le temps d’une saison avant de disparaître ; c’est quelque chose qui revient au fil des années, en changeant de forme.
L’une des plus belles de ces traces, ce sont les moucharabiehs de son enfance tunisienne. La géométrie de ces éléments d’architecture ajourés, qui laissent entrer la lumière tout en arrêtant le regard, réapparaît des années plus tard dans les dentelles, les macramés et les cotons ajourés d’Alaïa. Le tissu dévoile le corps un instant, puis le dissimule ; il laisse passer la lumière sans tout révéler. C’est un peu là que se cache l’essence du rapport d’Alaïa au corps : montrer et cacher, envelopper et libérer. Un autre souvenir d’enfance est bien plus sensoriel. Les murs blanchis à la chaux que l’on arrose l’été pour rafraîchir les cours, cette blancheur presque aveuglante sous le soleil, et cette fraîcheur soudaine au cœur de la chaleur… Devant les créations blanches de l’exposition, on se demande comment tout cela a pu devenir un vêtement. Parfois, la référence d’un créateur n’est pas une forme que l’on voit, mais une sensation que l’on éprouve.
Puis le blanc cède la place au noir. Le noir d’Alaïa n’est jamais seulement noir : tantôt dense comme l’encre, tantôt rigide comme le cuir, tantôt assez fluide pour se poser sur le corps comme une seconde peau. Dans les créations des collections 1983 et 1984, le noir devient une surface qui, à la fois, protège le corps et le transforme en forme sculpturale. On y sent les surfaces sombres des masques africains et la profondeur du bois brûlé, mais Alaïa ne les copie jamais directement. Il épure la référence, élimine le superflu, et il ne reste que la ligne, la matière et le corps. C’est l’une des choses sur lesquelles l’exposition m’a le plus fait réfléchir : pour comprendre le rapport d’Alaïa à l’Afrique, chercher des robes sur lesquelles on pourrait voir « l’Afrique » est en réalité une mauvaise porte d’entrée.
Dans les collections 1988, 1989 et 1990, ce lien devient plus visible. Le raphia, la ficelle, les cauris, les franges et une palette allant du sable aux rouges profonds entrent en jeu. Pourtant, malgré cette richesse de matières, les créations d’Alaïa ne deviennent jamais des costumes. Je le ressens avec une force particulière dans les longues robes à franges de 1988. Le vêtement n’est pas achevé tant que le corps ne se met pas en mouvement ; à mesure que le corps marche, les franges bougent, la silhouette se transforme et la robe cesse d’être un objet figé. L’Afrique devient ici moins une image qu’un rythme. L’un des liens les plus forts de l’exposition ne naît pas des motifs, mais du mouvement.
L’Égypte, elle, ouvre une autre porte dans l’univers d’Alaïa. La momification, les bandelettes, les pharaons, les reines et l’image de Cléopâtre se mêlent à sa conception du corps. Les robes bandage, apparues à partir de 1985 et devenues par la suite l’une des signatures d’Alaïa, en sont parmi les exemples les plus saisissants. Mais là encore, Alaïa ne se livre pas à une citation historique directe. La momie ne devient pas un costume, mais une construction. Le principe de la bandelette qui enveloppe le corps est repris pour créer une silhouette contemporaine. On retrouve la même démarche dans le moucharabieh, dans le raphia ou dans les couleurs de l’Afrique. Alaïa ne prend pas l’image, mais l’idée qui se cache derrière, et la traduit dans sa propre grammaire de la mode.
À mesure que j’avance dans l’exposition, je comprends mieux que cela ne se limite pas à quelques collections. En 1992, de longues chemises rayées évoquant le vestiaire masculin nord-africain, des imprimés léopard, des verts olive, des tons brique et terre ; plus tard, le retour du raphia… Le souvenir d’une même terre revient sous différentes formes pendant plus de trente ans. On voit ici plus clairement que, pour Alaïa, la couleur n’est jamais un simple ornement. La couleur façonne le corps ; avec la texture, le poids et la transparence, elle devient partie intégrante de la silhouette. L’Afrique cesse ainsi d’être une histoire racontée à la surface du vêtement pour devenir une réflexion sur la manière dont le vêtement se construit.
La scénographie de Kris Ruhs renforce encore cette impression. Les vêtements ne se dressent pas devant des murs blancs et stériles, comme des objets de musée sans lien entre eux. Derrière eux, des surfaces peintes et patinées — sable, ocre, tons de terre — tissent un fil invisible entre les collections. Lorsque des créations de différentes années se retrouvent côte à côte, la chronologie se brouille. À partir d’un certain moment, je m’intéresse moins à la saison à laquelle appartient chaque pièce qu’à la façon dont une même idée resurgit des années plus tard. C’est là, selon moi, la plus grande force de l’exposition : plutôt que de montrer les archives d’un créateur, elle fait l’archéologie de sa mémoire.
À l’étage, les photographies de Peter Beard donnent à l’histoire une autre dimension. En 1996, Alaïa se rend avec Beard au Kenya, en terre massaï. Le fait qu’il voyageait peu rend ce périple d’autant plus singulier. Une petite histoire rapportée par Olivier Saillard me reste en tête bien après la visite. Alaïa était frappé par la manière dont les hommes massaï passaient de longs moments à contempler le ciel, et il y voyait quelque chose d’une noblesse extraordinaire. Cela me fait penser que, tandis que la mode court sans cesse vers l’avenir, vers la saison prochaine, vers l’image suivante, Alaïa percevait le temps autrement. Dans son univers, le passé n’est pas quelque chose que l’on laisse derrière soi ; c’est quelque chose qui attend et qui, le moment venu, réapparaît sous une autre forme.
En quittant la Fondation, je ne garde aucune image unique de l’Afrique. Au contraire, un mur blanc, une ombre, la profondeur du noir, des franges en mouvement, des bandelettes qui enserrent le corps et des hommes qui contemplent le ciel se mêlent les uns aux autres. C’est peut-être précisément pour cela qu’Azzedine Alaïa and Africa n’est pas seulement une exposition sur la manière dont un créateur s’est inspiré de l’Afrique. Elle parle plutôt de la façon dont on porte, toute sa vie, son lieu de naissance, son enfance et le premier monde que l’on a vu. Alaïa est devenu un couturier parisien ; il est entré dans l’histoire de la mode comme l’un des créateurs qui ont changé l’architecture du corps. Mais les murs blancs de la Tunisie, la lumière filtrant à travers les moucharabiehs, les noirs, les sables, les coquillages et le rythme de l’Afrique ne sont jamais restés tout à fait derrière lui. Il ne les a pas répétés tels quels ; il les a transformés. Pour lui, l’Afrique n’était pas un lieu où aller, mais une mémoire vers laquelle il n’a cessé de revenir.